الشِّعر في “سوس”:
الشِّعر عند أمازيغ سوس هو العبارات المنمَّقة والموزونة وِفْق صِيَغٍ عروضية معلومة، ويقترن في معظم الأحوال بالغناءِ(4) عند الإلقَاء، وهُو مرتَجل في أغلبه، و”تُعَد مَلكة النظم على السّليقة من أهم سمات الشاعر (أمارير) ورمز عبقريته”(5) . وتجدر الإشارة إلى أن التغني والارتجال ليسا شرطين وإنّما ذكرناهما لنبين كيف يُصنع ويلقى هذا الشّعر في الأصل.
وتُطْلَق عليه عند الأمازيغ بِالأوطان المغاربية أسماءٌ عديدة، فهو: إسفرا، إزلان، تامديازت…..(6)
أما في سوس فتُطلَق عليه لفظة “أمارڭ” (وتعني إلى جانب الشِّعر والغناء؛ الشوقَ والاشتياق)، ربّما لما نلمسه من مسحة حزن وقلق دفين في أغلب أشعار الثرات السّوسي، ولارتباطه الوثيق بالشعور والوجدان. وقد أشار إلى هذا الأمر من قبلُ الفرنسي “هنري باسيه” الذي يرى في شِعْرِ الأمازيغ بسوس “إلهاماً منبعثاً من فلسفة عملية تكسوها مُسحة حزن وتشاؤُم مقصود”(7)
ويمكن للقارئ أن يلامس ذلك في كثير من النّصوص الشّعرية المتداولة ب «سوس”، كما في هذه الأبيات ممّا نُسب إلى “سيدي حمو” مثلاً:

gan-d igadrn aytmatn ɣ wis sa ignwan
lkmnd ukan akal bḍun aḥḥṛam a iga ṭṭmꜪ
uḍnɣ tasa nu ttyawjṛaḥ aḍbib ann d iwiɣ
inna: smammi f ṛbbi nkkin ur dari ddwa nnun. (8)

وفي أشعار الشاعر”الحاج بلعيد”

ɣayad n imurig ṛmiɣt ṛmin-anɣ
aha lɣwnbaz iddulla ukan ifr nns
mqqard ajddig iqqur kullu asusn (9)
وذات السمة نلمسها في قول الشاعر مودعاً أحِبَّته:
allah a ḍḍyaman manik ad diwn aṭṭuɣ
ibidd umṣifaḍ tasa nu gant aman (10)

والقصيدة من أغاني “سعيد أشتوك” لا ندري إن كانت من نظمه أم من نظم غيره، وهي كلها منسوجة على هذا المنوال.
ونجدها عند على شوهاد في قصيدة “ڭار تايتي” ومنها هذه الأبيات:
allah ukbaṛ a tasa nw ur-am nri ɣmk ad
iɣab iḍṣ rmiɣ igiwr nssṛmi abddad
mqqard aman llꜪin ur-i kkisn fad (11)

والأمثلة كثيرة فلا نكاد نجد شاعرا تخلو أشعاره من هذه النَّبرة، وإنما ذكرنا منها ما نوضّح به قصدنا. وقد يكون هذا الأمر هو ما يجمع الحَدَّين في لفظة أمارﯓ، فهو بذلك إبداع أدبي مرتكزه الإحساس و الشعور أو هو نتاج انفعال وجداني كما عرفه الحسين جهادي في معلمة المغرب.
ولمَّا عرّفنا الشِّعر “أمارﯓ” بالعبارة المنمَّقة والموزونة، فإنَّا قصدنا بالعبارة “الكلام الذي يبيَّن به ما في النفس من معان” (12) ، وقولنا منمقة، فمصوغة بأنواع البديع كما هو الحال عند أقوام أخرى ممن اطّلعنا على ثقافاتهم، يذكر ابن خلدون “…ثم يتبع تراكيبَ الكلام في هذه السجية التي له بالأصالة، ضروبٌ من التحسين والتزيين بعد كمال الإفادة؛ وكأنها تعطيها رونق الفصاحة، من تنميق الأسجاع، والموازنة بين جمل الكلام وتقسيمه بالأقسام المختلفة الأحكام، والتورية باللفظ المشترك عن الخفي من معانيه، والمطابقة بين المتضادَّات ليقع التجانس بين الألفاظ والمعاني، فيحصل للكلام رونق ولذّة في الأسماع، وحلاوة وجمال، كلها زائدة على الإفادة” (13) .
وأمَّا قولنا موزونٌ فنقصد به بالإضافة إلى نظم الألفاظ لإفادة المعنى، نظمَ الأبيات كلها وفق نظام العروض في أوزان معلومة أصيلة أو مولّدة عنها وفق قواعد فنية تحفظ لها ايقاعا وموسيقى تستسيغها الأُسماع وترتاح لها النفوس.
وإذا لم يعترض أحد على أهمية اللغة الشّعرية والتركيب الرّصين والأساليب الفنية المعروفة، فإن هذا العروض الذي لم يكن يعرفه إلّا المتضلّعون في الشّعر والمتذوقون له، ولم يكن يُلقّن إلّا بالموهبة والدربة بعدها، قد تعرض للإنكار من بعض من دخلوا غمار الشّعر الأمازيغي من باب النّضال والغيرة على الثقافة الأمازيغية، وليس لهم من الشّعر شيء، (وإن كان لهم أو لبعضهم شرف السبق في النضال واستحقوا الإجلال والتقدير لما قدموه من تضحيات) وما أنكروا الوزن إلّا جهلا به وكسلا عن تعلّمه. وقد ادّعوا تجاوزه، حتّى تكدّست المكتبات بدواوين ليس فيها من الشّعر إلّا الاسم (14)، وبدا إلى الوجود شعراء، أو بالأحرى منتحلو صفة الشعراء، لا علم لهم بالشّعر الأصيل ولا بقواعده، ولا يحفظون منه إلّا ما تغنى به أهل الطرب من المتأخّرين، فيصيرون شعراء مجددين بين عشية وضحاها، وما كبراءهم في ذلك إلّا مقسمون بين جامع لشعارات فضفاضة وحاطب ليل يجمع من غريب اللغة ما يُعجز به أفهام العامّة ويبهر به أمثاله.
وإذا ما تساءل أحد عن ماهية شعرهم وتجديدهم، قالوا إنّما تحرّرنا من الأوزان وتجاوزناها، ولست أدري كيف يتجاوز المرء ما لم يصله بعد، وكيف يتحرّر ممّا لم يُقيّد به أصلاً. وقالوا أن لغتهم أرقى و أصفى ولا نرى في ما اطّلعنا عليه من أعمالهم إلّا تكلّفاً لا طائل من ورائه. ثم قالوا، وهذا مرتكَز ما يدّعون، أن في ما يأتون به رسالة “تابرات”(15) ومعاني أهمّ من قوالب الإبداع وأشكاله، ولا نرى لهم قولا (على فرض حسن النية) إلّا ما قاله الجاحظ “…والمعاني مطروحة في الطريق يعرفها العجمي والعربي، والقروي و البدوي، وإنما الشّأن في إقامة الوزن و تخير اللفظ، وسهولة المخرج وصحّة الطبع، وكثرة الماء وجودة السبك، وإنما الشعر صياغة و ضرب من التصوير” (16).وقول الجرجاني “…كذلك مُحال إذا أردت أن تعرف مكان الفضل والمزية في الكلام، أن تنظر إلى مجرد معناه وكما أنَّا لو فضَّلنا خاتماً على خاتم، بأن تكون فضّة هذا أجود، أو فصّه أنفس، لم يكن ذلك تفضيلا له من حيث هو خاتم. كذلك ينبغي إذا فضلنا بيتا على بيت من أجل معناه، ألاَّ يكون تفضيله من حيث هو شعر وكلام” (17).
وقد يقول قائل أنّ ما نحتج به أقوالُ نقَّادِ أدبٍ غير أدبنا وثقافة غير ثقافتنا، فنقول أنّنا لم نختر من المقالات إلّا ما رأيناه مناسبا ومشتركاً بين الثقافات. وسيتّضح هذا من خلال استحضار الأوصاف والشروط الّتي يضعها أهل الشّعر (أيت أُمارڭ) للشّعر (أمارڭ) ب «سوس”.
جاء في التراث الشّعري المحفوظ في وصف “أمارڭ”:
ur igi umarg mad d iṭṭzi yan att nsrs
ula gan ma issrbaḥn att-n yasi yan
ومن هذين البيتين نفهم أنّ الشّعر لا يُشين صاحبه ولا يُغنيه، وفي ذلك إشارة إلى أنّ الشّعر يُطلب لذاته، ولقيمته الفنية، وليس يُؤتى ابتغاء الكسب والغنى.
Ur illi umarg s igiwr a matt iss iran
ur illi bla tiddi d unxisam n w-awal
ونستشف من هذين البيتين أنّ إجادة نظم الشّعر لا تكون إلّا لذوي العزم والهمّة، ولمن خاض الصّعاب في سبيل صقل موهبته.
Amarg ur lin ddnub ur lin lḥasanat
is ukan iga ṣṣabun yan iffaɣ rkun
وفي هذين البيتين نتبين حياديته على المستوى الأخلاقي من حيث هو شعر، فلا يكون شرّا إلّا إذا ناصرت معانيه الشّر وكذلك هو خير ما حوى معاني خيرية. ثمّ نتبين أيضا أثره على النفس الإنسانية التي هو لها بمثابة الصّابون الذي يُطهِّرها من كلّ دنس.
وهذا الشاعر علي شوهاد يلخص صيرورة الإبداع الشعري وشروطه:
awal iɣd ur ikk agwns n tasa nw
ikk ayyur ɣ lꜪaqql ad afufn ifrnt
isakt ils inu lmizan i iwaliwn
awal imnanan nggwull ur-t nttiny
وقوله أيضا:
talɣat ur ilin a la layl ur rad tg urar
ونفهم من هذه الأبيات أن الشّعر شعور ووجدان، يراجعه العقل بتأنّ قبل أن يصوغه اللّسان شعرا في قوالب “تالالايت”. وقد أشار في موضع آخر إلى أن هذه الأخيرة وحدها لا تصنع شعرا، رغم أهميتها طبعا، ففرق بذلك بين الشعر والنثر المنظوم فقال:
lḥaqq ad ga w-urarn ttbnun s iẓṛan nns
a la lay la la lal a irxan urd amarg!

فنظم الشّعر السّوسي مبني على عروض متين، ويتم وفق نظام أشطر متساوية في عدد ونوع وموضع المقاطع الصوتية المكونة للوزن “أسيف” وكلّ شطر يُسمّى “أُورار” جمعه “أُورارن”، قد يكون تامّ المعنى والتركيب وقد لا يكون فيحتاج شطراً ثانيا أو أكثر لذلك. وأمّا المقطع من “أُورارن” التّام المعنى فيُطلق عليه “تِّييْت” (18) (وتأتي هذه اللفظة بمعنى “اللحن” أو “الإيقاع” في بعض المناطق فتكون مشتقة من “تايتّي” أي الضرب).
ولمّا كان الشِّعر ملازماً للغناء في أغلبه فإنَّ الشاعر يُسمى “أمارير” المشتق من فعل “أر إتّيرير” (19) أي “يُغنِّي”، غير أن اللفظة المستعمَلة بكثرة في فضاء “أسايس” (مرقص فن أحواش) هي لفظة “أنظَّام” وهي تمزيغ كلمة “الناظم” العربية.
ومع بداية طور التدوين وظهور ما يُطلَق عليه تجربة “تاترارت” وهي ما قد يرادف (تجاوزا) “القصيدة النثرية”، بدأ روَّاد هذه التجربة باستعمال مصطلح “تامديازت” للشِّعر وللقصيدة معاً و “أمدياز” للشاعر، و ذلك لتمييز هذه التجربة التي استلهمت أشكال القصيدة الغربية والعربية الحديثة، عن التجربة “الكلاسيكية” التي احتفظت بالمقومات الأساسية للشعر الأمازيغي، إلَّا أننا لا نراهم موفقين في ذلك لأن مصطلح “تامديازت”(وفي بعض المناطق “تاملكازت” أو “تامليازت” (20)) وإن كان جديداً في سوس فإنه أصيل و متجذر في الأطلس المتوسّط على الأقل، وقوام “تامديازت” هو نفسه قوام “أمارﯓ” بِسُوس، فلا ينطبق إذن هذا المصطلح على تجربة “تاترارت” التي أحدثت قطيعة منقطعة النظير مع التراث ومع مقومات الشّعر الأمازيغي عامّة.
ورغم ما ذكرناه، فلا بد أن نشير إلى أن هذه اللفظة (تامديازت) قد انتشرت أيّما انتشار، فصار يُقصد بها الشِّعر المكتوب؛ الموزون منه وغير الموزون (إذا اعتبرنا هذا الأخير شعراً)(21) وبقي مصطلح “أمارﯓ” ليستقلَّ به الشِّعر المُغنى.
وكما جمعت لفظة “أمارﯓ” بين معنيين اثنين، الشّعر والشّوق، فإن لفظة “تامديازت” إنَّما صِيغت من جذر “ديّْز”(22) الذي منه معنى الرقص، وقد يكون ذلك لأن “أمدياز” لا يقول شعره إلَّا في مراقص “أحيدوس” كما يفعل “أمارير” في “أحواش”.
والذي يقارب معنى القصيدة في سوس هو “تالغات” وهي من فعل “يُولغ” أي أثنى ومدح، الأمر الذي قد نفهم منه أن “تالغات” قصيدة مدح في الأصل ثم صارت اللفظة بعدئذ تُطلق على كل قصيدة مهما كان موضوعها. وقد تكون “تالغات” مشتقة من “لّْغا” أي اللحن فتكون بذلك هي القصيدة الملحّنة والمغناة. وصيغة “لّغا” إن لم تكن في الأصل “ألْغا” و” تولغا” أي المدح، أو “ألغو” أي الإعلان والإخبار، فإنها حتما مستعارة من اللغة العربية من أصل اللّغَا واللّغوِ وهو السَّقَط وما لا يُعتدُّ به من الكلام.
تصنيف الشّعر السُّوسي:
لا بد أن نشير إلى أن مشكل الاصطلاح في هذا المجال يشكل عائقاً أمام محاولة التصنيف إذ نجد اللفظة تتغير دلالتها من منطقة إلى أُخرى، وهذا الأمر يلزمه بحث مستقل واجتهاد في جمع المادة وتمحيصها لتحديد الدلالات ووضع تعاريف أكثر دقة ممّا هي عليه، فلا يقع الخلط بعدها عند من يلجون هذا المجال من الدارسين والباحثين والمبدعين.
ومع إدراكنا لصعوبة مسلك التصنيف هذا، اِرتأينا أن نعتمد ما وجدناه من مقالات وبحوث على علاَّتها وقِلَّتها، وأن نستعين بمداركنا المحدودة وتوجيهات مُمارسي هذا الفن ومن لهم فيه باع، حتى نتمكن من وضع تحديدات أولية قابلة للتطوير والتدقيق انطلاقا من دراسات مخصّصة لهذا المبحث.
خلصنا إلى أن الشعر الأمازيغي بِسُوس يقسم إلى ما يلي:
1. أمارﯓ نوسايس: وهو الشعر المُلقى على مسامع الناس في مراقص “أحواش” و”أجماك” وجُلِّ الرقصات الجماعية المتداولة بهذه المناطق، وما يمَيِّز هذا الضرب، طابعه الارتجالي وطغيان الشكل الحواري فيه، ثم الاستهلال الديني التبركي. وأما أنواعه فهي:
1.1. أنعيبار: من فعل “إعبر” بمعنى قاس ووزن، ومنه قولنا “إعبراس” أي رد له الصَّاع صاعين، ويسمى أيضاً أمْخْلّْفْ ومعناه التبادل؛ و أمزَّاوار من “أزَوار” أي الهجاء؛ وله أيضا اسم تانضَّامت بمعنى النظم؛ و تاسوينڭامت(مطارحة الأفكار) من “أسوينڭم” أي التفكّر، كما يُطلق عليه ايضاً “أسْنّْفكا” اختصاراً لعبارة “أسنّْفكا ن-واوال” بمعنى التراشق بالكلام أو التحاور، وقد تجد من يسميه “أجُّوغْر” لأن مُدته أطول ما في أسايس.
وكل هذه الأسماء تحمل معنى المحاورة الشعرية حيث يتبادل الشعراء أفكارهم ورؤاهم بنِدِّيَّة واستماتة، وتتعدد مواضيعه وتيماته من المدح الى الهجاء، ومن النقاشات الجدية إلى التفاكه وغيرها من الموضوعات.
2.1. تامسوست/ أمسُّوس: هي مقطوعة شعرية قصيرة، يتفنَّن الشاعر في إلقائها بألحان شجية، ويختار لها موضوعا مناسباً ووزناً ملائما لنوع الرقصة، فيردد راقصوا أحواش آخِرَ بيت وحده، أو مع لازمته إن كانت له لازمة، وقد يرددون آخر بيتين في بعض الألحان. ونجد تامسوست أيضا في “أحواش” الخاص بالنساء غير أنهن لا يُردِّدن آخر بيت وفقط، بل يَنْسُجن على منواله ردَّهن على مُلقيها بالترحيب أوبما يليق بالمَقام.
واللَّفظة من فعل “إسُّوسّْ” أي “نَفَضَ” ومنه “إسُّوسّْ أغُبَّار” أي نفض الغبار عن…، وقولنا مجازاً “إسّوسّ أقراب” أي “أفلس” وكذلك قولنا “سّوسّْن إﯕيور” أي “اِنْفَضُّوا عن المجلس”، فهي اذن إعلان انتهاء شيء ما. وتُعلَن بها في أسايس نهاية مرحلة المحاورة الشعرية.
3.1. تازرَّارت: وهي أبيات شعرية تُنشَد على شكل ثنائيات في الغالب، يتناوب في إلقائها الشبان والشابات في شكل حوار غير صريح، وتتناول مواضيع متنوعة، غير أن الطاغي عليها شعر الغزل والتودُّد والترحيب وشعر الحكمة، ونادرا ما تُتجاوز هذه الموضوعات إلى التهاجي الذي لا يُراد به إلا الهزل والتفاكه(23) . وتنشد هذه الأبيات التي غالبها من التراث المحفوظ في صدور العامة، خلال الطقوس الاحتفالية المختلفة كالأعراس والأعياد والمواسم وغيرها.
وأما الأصل اللغوي للفظة “تازرارت” ففيه أقوال. يذكر عمر أمارير (24) معنى التهنئة وهو مصطلح مشهور ومتداول في صيغة الفعل (إزرّير) أي “يهنِّئ”، وذكر أحمد عصيد في كتاب “إماريرن” أنها مشتقة من نفس الفعل ” إزرّير/أر إتّْزرِّير” بمعنى آخر غير مشهور وهو “ينشد ويُغنّي”، وفيها معنى “الترديد” (25) عموما، ونلاحظ هنا ترادفاً في المعنى وتقارباً في المبنى بين هذا الفعل وفعل “أر إتِّرير” السالف ذكره في موضع تعريف “أورارن”، مما يجعلنا نتساءل عن العلاقة بين اللفظتين وعن احتمال أصل مشتَرَك بينهما. أما في معجم “مادغيس أومادي” فإن “تازرَّارت” تعني الطَّرز والتَّطريز، وهو نفس المعنى الذي أشار إليه الحسين جهادي في معلمة المغرب، فنفهم من هذا التعريف أنها تجميل القول وتزيينه بالنظم والإنشاد. وقد نستشف معنى النظم والصِّياغة أيضاً من كلمة “تازرّايت”(26) العنقود، التي تشترك معها في جذرها اللغوي.
2. إموريڭ: وهو جملة الشِّعر المغنَّى بالآلات الموسيقية المتنوعة، في شكل مقطوعات منظومة في أوزان معروفة أصيلة أو في أوزان مختَلقَةٍ مولَّدة.
ويأتي هذا الضّرب من الشّعر في أشكال متنوعة منها:
1.2. أمجرّْد: وهو القصيدة المطوّلة، التي يستغني المطرب أثناء إلقائها عن الالات الموسيقية نسبيّاً. وتُصاغ فيها المواضيع التي تستلزم بعض التفصيل، كقصائد الرحلات (أمودّو ن الحج، أمودّو ن باريز…)، أو تلك التي تسمّى ب “لقيصت” والتي تسرد قصصاً حقيقية أو أسطورية (حمو أونامير، أمحضار، لموت ن نبي…)، أو القصائد التي تصف أحداثا اجتماعية معينة (قصيدة أڭرن….)، أو غير ما ذكرناه مِمّا يحتاج بعض التفصيل.
2.2. تانضّامت : وهي الأغنية الحوارية، التي استلهمت فن “أنعيبار” واستثمرته، وفيها يحاور “الرايس” صاحبه في موضوع ما، وغالبا ما يكون الحوار بين الرجل و المرأة. وما يميز “تانضامت” عند “الروايس” أنها معدّة سلفا وليست مرتجلة كما في أسايس، فضلا على أن إلقاءها يكون مصاحَباً بالعزف.
3.2. تامسّوسّْت : وهي المقطوعة الصغيرة التي يختتم بها “الرايس” أغنيته.
4.2. أسّْتارا: وتسمى أيضاً “تِميزار”، وهي القصيدة التي يذكر فيها المطرب أسماء الأماكن التي زارها أو التي لها في نفسه مكانة. ويندر أن يجيد الشاعر سبكها بشاعرية أسمى، فتجد ما غلب على هذا الضّرب هو نظم لأسماء الأماكن لا غير.
5.2. تالغات: وهي القصيدة التي لا تدخل في التصانيف السابقة، وما يميزها أنّها ترتكز على موضوع معين أو مواضيع مرتبطة فيما بينها، وقد تكون مجموعة من الأبيات المختارة من التراث المحفوظ على أن تُنَسَّق لتعالج موضوعا معينا.

ونختم الحديث عن الشِّعر الغنائي بتنبيه بسيط للقارئ إلى أنّه لا يُعتبَر كلّ ما تغنّى به أهل الطّرب شعرا يستجيب لمعايير الشّعر الأمازيغي. ففيه ما هو قائم بذاته وفيه ما يستعين بالعزف والصّوت الشجي حتّى تكون له قيمة فنية.
3. تيڭراوين/ تيزاكارين :(27) وهي جملة المنظومات التعليمية والتربوية التي لم تقتصر وظيفتها على ما هو جمالي فني محض، بل تتجاوزه إلى وظائف أخرى، تحسيسية وتعليمية، توجيهية وإخبارية…
يمكن تقسيم هذه المنظومات التي غالبا ما تكون مطولات “تيزاكارين” إلى صنفين اثنين حسب أغراضها.
1.3. تأريخ الملاحم والأحداث التاريخية: ويتعلّق الأمر بتلك التي تركت بصمة في نفوس ناظميها، فحُفظت في الأذهان تتناقلها الأجيال بينها، ومنها ما ذكره المختار السّوسي؛ في كتاب “خلال جزولة”؛ عن رحلته إلى “إليغ”، إذ وجد منظومة بلسان أهل “سوس” تؤرّخ لفتح إفريقيا، يقول: ” وفيه أيضا (أي مجموع لآل “تاتلت”) قصّة فتح إفريقية بنظم شلحي، وهي ملحمة أشادت بشهامة عبد الله بن جعفر، وهو بطل القصّة في ست صفحات. وهذه الملحمة منتشرة، فقد سمعتها في الأسواق، كثيراً ما يتلوها أهل الحلق”(28) .
ومن هذه القصائد الملحمية ما نظمه “احمد بن إغيل” عن خراب مدينة “تامدولت” من طرف “محمد أُوعلي أمنصاڭ”، وهي قصيدة مشهورة ما زال يتلوها الحُفّاظ إلى يومنا هذا. ولنفس الشاعر نصّ شعري آخر أقلّ شهرة ” يتناقل مجريات إحدى المعارك القبلية سنة 1887 بين “أُوتزروالت” و “أجرّار”.
2.3. تيسير العلوم الشرعية والمعارف الدينية: هذه النُّصوص لها وظيفة توجيهية تعليمية وتثقيفية، تسعى إلى تقريب المعارف الدينية والسّلوك الصّوفي إلى أذهان العامّة وأفهامهم، ويُطلق عليها “تامازغييت” أو “لمازغي” (29) ويطلق عليها أيضا “لاذكار”.
ومن هذه النصوص قصيدة “تولغا ن نبي” لِ ” سيدي امحند أُ محمد نايت حساين” وهي مطوّلة في مدح النبي ﷺ، منسوجة على نهج بردة البوصيري وتتألف من مِائة بيت شعري، وله أيضاً قصيدة “البدعة”، وتُتلى هذه القصائد في مجالس الذكر المعروفة ب “أڭراو”.
ومنها أيضاً منظومة “الحوض” في الفقه المالكي على نهج “مختصر خليل”، وهي المعروفة ب “أوزال” نسبة إلى مؤلّفها “محمد أُعلي أوزال” وهي في تسعمائة بيت(30)، ولنفس المؤلف مطوّلة في التّصوف مؤلفة في ستمائة بيت، تُعرف ببحر الدموع. وكذلك “لعقائد ن دين” للصنهاجي (القرن السابع عشر)(31) .
وقد ذكر المختار السوسي أنّه وجد ب”إليغ” قصيدة في علم التوقيت للحسن بن عبد الله بن أبي بكر ترجم فيها “المقنع” للمرغيتي إلى “الشلحة” ويزيد فيه أحياناً على ما قاله، وهي في ستّ صفحات متوسطة(32) .

4. المنظومات الطقوسية: ندرج ضمن هذا الصّنف كلّ الأشعار المناسباتية التي تُغنَّى وتُنشد خلال حفلات الأعراس أثناء تجهيز العروس وهي التي تسمى ” تاسوغانت”، وكلّ ما يُنشد في أماكن العمل الجماعي “تاماووشت” ثمّ أيضاً تلك التي يتغنّى بها الأطفال أو التي تُغنّى لهم.
1.4. تاسوغانت: أشعار مرتبطة بطقوس الزواج في مناطق سوس، ويُتَغنّى بها عند تجهيز العروس، وعن زفِّها إلى عريسها ويُطلق عليها أيضا مصطلح “تاسّنڭيفت” ويُقال “أر سّْنڭيفنت تمغارين” أي يُنشدن أثناء زفّ العروس.
وتتخذ أيضاً شكل حوار شعري بين أهل العريس وموكب العروس، وإن تك هذه الأشعار اليوم من ضمن المحفوظات الشعبية التي تتناقلها الأجيال بينها، “فإنّها كانت وإلى عهد قريب مجالاً للإبداع الشّعري، يُعِدّ له كلا الموكبين من النّساء الشّاعرات ذوات الموهبة الفذة” (33).
2.4. تاماووشت: وهي جملة القصائد والحوارات الشعرية التي تُلقى في أماكن العمل الجماعي كالحرث والحصاد وغيرهما من الأعمال التي يجتمع عليها أهل المداشر فيما يُسمى ب “تيويزي” وسمعنا من الشاعر علي شوهاد أن أصل الكلمة هو “تاماووست”. ويجري عليها من الوصف ما يجري على “تاسوغانت”، فإنّها أيضا كانت مجالاً للإبداع قبل أن تُصبح كما هي عليه اليوم، مجموعة أشعار جامدة ومحفوظة في الذاكرة الشعبية.

3.4. تورارت: وهي الأنشودة التي يتغنّى بها الأطفال، أو التي تُغنّى لهم.
ومثال ذلك ما يُتغنّى به أثناء نزول المطر “تورارت ن أُنزار”:
أنزار أ بابا ربي….توف تومّيت بوفڭوس…ياف بوفڭّوس إغورمان….
أو الأنشودة التي تُغنّى لتنويم الصّبية “تاسنوهنّوت”:
نماقارغ باب ن ييضس
إنايّي ما تّربيت
نّيغاس يات تفروخت
إنّايّي سنوهنّوتّ
سنوهنّوتّ سنوهنّوتّ.
5. تامديازت:
لمّا كان شعر “أسايس” حواريّاً في أغلبه، يعتمد النّدية والتحدي في القدرة على الارتجال والخوض في مواضيع متنوّعة، وكان الشّعر المّغَنَّى المنبثق عنه قد تخلّى عن الارتجال وقلّل الحوار وجنح بذلك نحو تحقيق القصيدة المتكاملة القائمة بذاتها، فإن “تامديازت” جاءت كثورة على هذه الأشكال الكلاسيكية، مغيرة بذلك التناول الإبداعي على مستويات عدّة كان أهمّها: الانتقال من هذه الأشكال الشفاهية إلى الكتابة والتدوين.
وهي بمثابة الشّعر الحديث، الذي هو نتاج الانتقال من مرحلة الإنتاج الأدبي الشفاهي التقليدي، التي عمّرت طويلا، إلى مرحلة التّدوين والكتابة.
والذي يُمَيِّز هذه التّجربة الأدبية عمّا اعتبرناه ابداعاً كلاسيكياًّ هو:
1. حضور البعد المعرفي: إذ أن المبدعين في هذا الضرب من الشّعر يُعَدّون من النُّخبة المدرِكة والواعية بأهمية الكتابة في تطوير الأدب والثقافة عموماً بل والحفاظ عليهما. وهذه النّخبة لها في الغالب تكوين معرفي معيّن، يجعلها تتناول تيمات الإبداع من زوايا متنوّعة، مستفيدة من احتكاكها بثقافات أُخرى.
2. تكامل القصيدة: ونقصد بذلك الانتقال من القصيدة المتعدّدة المواضيع، أو من متتالية من توليفات “تتييت” التي تستقل كل واحدة منها بمعنى معين، إلى قصيدة منسجمة في بنائها ومعانيها، والتي تتجاوز الاستهلالات التقليدية بالبسملة والتبرك والإشارة الواضحة إلى موضوع القصيدة، وتتجاوز الأساليب التقريرية المبالغ فيها، وتتجنب جمود الصورة الشعرية وكذلك تفسير الغاية من ورائها كقولهم “hati tayri annqwṣaḍ is ka nut lmatal ” أو ” hann lmitl uw-ḥbib af sawlɣ imma ayyur..”.
3. استثمار غنى المعجم: عبر البحث عن المفردات والتعابير الغابرة وتوظيفها في سياقات جديدة، وكذلك استثمار طرق الاشتقاق والتّوليد اللّغوي، والانفتاح على التعابير الأمازيغية المتنوعة.

وتجدر الإشارة إلى أنّ من الشعر الغنائي ما هو أهل لتصنيفه ضمن “تامديازت” وإن كان موجّها للغناء في أصله، وذلك لتجاوزه النظم الكلاسيكي في مضمونه وأشكاله وطرق تناوله.